UNA CASA DENTRO DE OTRA

UNA CASA DENTRO DE OTRA; Juan Navarro Baldeweg, 2004

Prefacio del libro El árbol, el camino, el estanque, ante la casa de Luis Martínez Santa-María

(Colección Arquíthesis núm. 15. Fundación Caja de Arquitectos, 2004). Publicado en el Capitulo II del libro: Juan Navarro Baldeweg; Una caja de resonancia. Edición al cuidado de Margarita Navarro Baldeweg Barcelona: Pre-Textos, 2007.

UNA CASA DENTRO DE OTRA

La ventana en la habitación se asoma a un fragmento de roca gris y rosa con un azul intenso encima. Esa figura distante es también la casa, pertenece a ella. La peña y el pedazo de cielo son como la jarra, el libro o el plato sobre la mesa. La casa se ha ampliado. Una pared virtual se aleja para rodear aquellos seres lejanos. En realidad, hay unos muros en la línea última que el ojo ya casi no es capaz de distinguir: las cuatro paredes de la habitación se han transformado en el cerco último de puntos incontables paredes que denominamos horizonte. La casa está en el horizonte y el horizonte es parte de la casa.

Este libro de Luis Martínez Santa-María analiza y se recrea en un conjunto de proyectos extraordinarios de grandes arquitectos como Aalto, los Smithson, Le Corbusier, Mies van der Rohe, Lewerentz, Asplund o Libera. Interpreta esos proyectos de casas en su conjunción con algo que se encuentra en su exterior: el árbol, el camino, el estanque. Al hacerlo desvela sentidos profundos de lo que significa construir y de lo que significa vivir y soñar la vida propiciada por esa construcción. El árbol, el estanque o el camino entran por igual en lo doméstico, en la compañía física y en la imaginación del habitar cotidiano. Al volvernos hacia ellos, al mirarlos y pensar en ellos se transforman en figuras íntimas y, sobre todo, junto a su callada presencia se hacen evidentes funciones radicales de la casa. Esa presencia, en el ampliado límite de la casa, vuelve más precisa e intensa su interpretación, el fondo conceptual e imaginario dentro del cual reflexionar sobre ella. Esa conjunción obliga a interpretar la arquitectura como tránsito, como un lugar de permanente paso de energías, de miradas, de vida y tiempo. La casa deviene un lugar de tránsito, un mecanismo de exploración y de captación. Se presenta como un objeto abierto y como un instrumento apropiado para dar un salto hacia fuera en una especie de desenvolvimiento telescópico y para atraer y congregar lo distante. Si la casa comparte y dialoga con un árbol, el estanque o el camino es porque se concibe a sí misma como una gavilla de líneas ilimitadas, en modo análogo a la red de vínculos, dependencias y transformaciones sin fin que esos entes poseen como elementos de la naturaleza radicados en el continuo orgánico del suelo, el subsuelo, la atmósfera, el paisaje o la mirada del caminante. La casa se agiganta en otra mayor y ésta, a su vez, parece, en un movimiento contrario, comprimirse para tener cabida y adentrarse en la menor.

Ese crecer y decrecer, ese vaivén interpretativo se sustenta en la continuidad de unos hilos conectivos que permite un ir y venir de lo grande a lo pequeño y comprender las figuras de la casa como nudos, lazos que son parte de un gran y extenso tapiz que la sobrepasa. Pensemos, en primer lugar, que la casa es un instrumento para la percepción que perfila y concreta unas figuras dentro del vasto campo óptico. El campo óptico está centrado en el usuario y en la vitalidad y animación espontánea de su mirada. La casa encauza, determina, limita la extensión, el alcance y la región en la que se congregan las fugas visuales, modela y prefigura imágenes según el juego de aperturas y cierres de la visión. Cada casa supone un modo singular, específico de inmersión en el campo óptico y lo que aquí interesa es saber que este campo es una de sus sustancias primordiales y que está definida por el ojo orgánico del habitante como un lugar central en el espacio. Podemos pensar metafóricamente en el ojo como un pez y el campo óptico como el agua de la pecera. Para el ojo o, según esta metáfora, el pez, es importante en primer lugar el agua y no tanto la superficie curvilínea y cristalina de la pecera. Un vaso es un contenedor formal para un contenido amorfo. El vaso entrega el agua como sustento y elemento de vida y luego fluye y sigue su camino. La casa es un contenedor de sustancias y materiales ilimitados. No cabe en arquitectura una segregación de forma y contenido ya que toda forma es cauce para la percepción, o la luz, o el agua, o las energías necesarias y los materiales involucrados. El formalismo es parcial y restrictivo cuando privilegia el contenedor sobre el contenido abriendo una brecha en un binomio que siempre ha de presentarse íntimamente unido y sin fracturas.

Aquella distinción entre el campo óptico —que supone un lugar entre los confines del ojo y el horizonte— y la casa concreta como un límite proyectado en ese lugar es pertinente y generalizable ya que las sustancias con que se erigen las obras de arquitectura son informes, como la capacidad abierta de la vista, la luz, el agua y tantos materiales de construcción que nos parecen casi fluidos, como la piedra sin límites de las canteras, el vidrio, los rollos ilimitados del metal —las planchas apiladas de acero o aluminio— y montones de ladrillos. Todos estos ingredientes constructivos han de formarse, conformarse, son inicialmente material amorfo, son casi un líquido. Su presencia se hace visible y experimentable por las figuras de lo construido, por las siluetas creadas y destacadas en lo que inicialmente es un fondo sin límites. Separar la forma de la sustancia puede derivar en considerar la forma como algo independiente y, al proyectar, en un juego gratuito, hueco, superficial sin la necesaria densidad orgánica o física. Por eso, situando aquellas figuras terrenales del árbol, el estanque y el camino junto a la casa se alcanza una plataforma conceptual con una profunda carga ideológica. Es un medio sencillo para corregir y enderezar las nociones acerca de ese objeto que llamamos casa.

El árbol es una forma hecha de luz solar, de los minerales del suelo y subsuelo, de agua y además vive en el tiempo, crece y cambia. La palabra árbol evoca cierta idea de forma con una inherente capacidad de transformación y de metamorfosis. La casa junto al árbol cambia al cambiar su imagen cuando el árbol crece o simplemente cuando la luz transforma el juego de luces y sombras que éste filtra y por el ciclo anual, arropando más o menos aquella estampa dual. El árbol es como un escollo que resplandece en el curso de los elementos y así también la casa a su lado.

Paso a paso el camino es una guía y un modo de gobierno de la vista en la aproximación al edificio o en la salida de él hacia el paisaje. Se nos desvela una serie cambiante de imágenes que considerada como un todo es una figura de figuras. Figuras memorizadas, acumuladas o sintetizadas por los cambios graduales en el punto de vista. La imagen de la casa es gobernada por una región visual móvil que la rodea y la recompone como una experiencia compilatoria, cubista por decirlo así, que transforma la vista en tacto y lo abarcante en abarcado.

El estanque es un volumen concreto del agua ilimitada que invita a comprender cualquier apariencia en su cercanía bajo la noción de un confinamiento. Es, además, ocasión para el reflejo y la disolución de la apariencia de lo heterogéneo en la homogeneidad física del agua que revela cómo las diferentes imágenes y los materiales diversos son arrastrados a la unidad en el espejo. El estanque que es sensible y alterable a otras continuidades, como la luz y el viento, aporta en la contemplación conjunta el sentido de una materia vivaz que contagia su inquietud a la inerte construcción. El estanque es un elemento paradigmático de esa unidad cognoscitiva de forma y contenidos, inestable y vibrante en el fluir temporal.

De este modo todos aquellos fenómenos y acontecimientos que tan sencillamente se asocian al árbol, al estanque y al camino acabarán impregnando el entendimiento de lo que es la casa en la profunda unidad de vida y forma, tierra y objeto, en una síntesis integradora.

Luis Martínez Santa-María ve esos seis árboles, cuatro caminos, tres estanques en un diálogo ejemplar con las casas respectivas como oportunidades para reconducir la inclinación a ver la pureza indiferente de unas cáscaras hacia una visión de plena y bullente vitalidad. La originalidad del punto de vista de este trabajo es la misma que advertimos en la raíz creativa de las obras analizadas, cuando comprobamos cuánto brilla en ellas un fondo omnipresente y cómo las formas no son más que peculiares interposiciones, cortes en lo que, en rigor, siempre sigue su curso ya que la arquitectura fundamenta su ser instrumental como un paso o un tránsito. La arquitectura es un instrumento y ello nos permite, por analogía, compararla a un instrumento musical que vibra y suena, donde lo que importa son los efectos, el funcionamiento, su función en el sentido más amplio. Habitar es extraer la música de un instrumento. Los aspectos narrativos de la arquitectura se fundan en este modo de comprender la habitación porque la narración es como una melodía emitida por ese instrumento capaz de sonar de muy diversos modos.

La casa se vive, se toca, produce sonidos y canta. La Villa Mairea de Aalto es una guitarra que los usuarios rasguean; la Yellow House de Smithson es como un conjunto de campanillas tubulares colgado como un racimo del árbol próximo que se mece y suena al unísono de las hojas de su copa; La Petite Maison de Le Corbusier es un “altavoz” de la vista que amplifica su relación con el horizonte, su “fenetre a longuer” es una boquilla rasgada que lanza su sonido al aire, poderoso, desinhibido sobre las aguas tranquilas del lago y alcanza la otra orilla, la línea privilegiada en que se encuentran el lago y los Alpes. Los caminos que rigen los movimientos de avance o rodeo condicionan el aspecto integral de lo construido y rozan las cuerdas, los hilos y las redes de lo edificado. Así son arrancadas aquellas notas ordenadas y precisas en el caso de la Villa Savoya o del cementerio de Estocolmo, en la secuencia de un desarrollo cinematográfico, de un avance concertado y armonioso. La gran cubierta cóncava de Ronchamp vierte el agua de la lluvia por el hocico de la gárgola doble sobre el pequeño estanque en el que se encuentran unas lenguas piramidales sedientas y deja oír el sonido de una cascada perenne. Todo esto es objeto de la visión de este trabajo. También los autores de esos proyectos así lo intuyeron y lo expresaron a través de abundantes dibujos clarificadores en los que fueron protagonistas estas mismas y otras conjunciones. Eso es lo que Luis Martínez Santa-María examina tan cuidadosamente. Nos muestra, entonces, los edificios como tierra conquistada y mundo activado, no sus formas ensimismadas como estáticas figuras objeto de la curiosidad de las miradas. En cierto sentido son casi invisibles, se han hecho transparentes. Es emocionante la lectura de este libro que insiste, una y otra vez, en la invitación a sentir los efectos, los signos activados de unas obras transitivas. Percibimos conmovidos unos instrumentos bien afinados. Las notas son extraídas por impulsos que vienen desde muy lejos: nacen en el encuentro, en el choque con un curso de energía, como piedras que arrancan brillos al agua y con un poder que proviene de una casa primordial que nos rodea, otra casa desde la cual aquellas obras, buenas trasmisoras, se han proyectado.